2019. 8. 15 ― 9. 8

Tue―Sun 12pm~6pm
Mon & Public holidays Closed

글: 권시우
촬영: 아웃사이트
후원: 서울문화재단
Artist: Junghwa Lee
Text by Siwoo Kwon
Photo by out_sight
Supported by SFAC

본문


글_권시우

     

  ‘나’라는 주체는 생각보다 견고하다. 우리는 대개 먹고 마시고 자면서 생활의 주기를 별 무리 없이 소화하고, 때로는 취미를 즐기거나 사람들을 만나는 등 일상을 다소 유연하게 운용하기도 한다. 시간의 흐름에 순응하는 것. '나‘는 굳이 시간을 거스르려고 하지 않고, 그럼으로써 ’나‘의 균형 감각은 흐르는 시간에 의해 적절하게 조율된다. 물론 누군가는 그 와중에 ’나‘의 존재론에 대해서 자문하며 그간의 정적인 내면에 파문을 일으키곤 하지만, 그러한 난제에도 불구하고, 혹은 그러한 난제와 무관하게 ’나‘의 일상은 하릴없이 지속된다.

 

  결국 ’나‘라는 주체, 그것의 견고함은 ’나‘에 대한 무관심에서 비롯한다. 이는 어쩌면 특정한 이데올로기의 소산일 지도 모른다. 이를테면 지금 이 도시 안에서 누구도 섣불리 정주할 수 없는 상황, 이사와 퇴거를 거듭하는 임차인으로서의 생활은 무수한 변화의 진폭 속에서 전개되지만, ’나‘는 매순간 변화한 환경에 그럭저럭 적응하면서 ’나‘를 견고하게 유지한다. 도시에 산개한 무수한 개인들은 일종의 단자로서, 서로의 자리를 거듭 바꿔나가면서 은연중에 도시의 순환을 보증한다. 그리고 도시는 그러한 순환이 언제까지나 계속되기를 바라며, 더 이상 ’나‘에게 각별한 기억으로 각인되지 않는 무미건조한 장소와 풍경들을 재생산한다.

 

  그러나 ‘나’는 언제까지 그러한 순환에 자족할 수 있을까? 앞선 질문은 마치 무한 루프의 게임에 휩쓸린 주인공이 반복되는 시간의 미세한 차이들을 자각하고, 종내 지금 여기에서 탈주하기 위한 방법을 모색하기 위한 단초처럼 보인다. 그러나 일반적인 루프물과는 달리 ‘나’에게는 도시에서의 생애 주기, 그것이 초래한 단조로운 일상과 다른 내용의 결말을 상상할 수 있는 여지가 없다. 어찌됐든 ‘나’는 도시에 속해있고, 그 안에서의 순환에 지나치게 최적화돼있기 때문이다. 그러나 이는 단순히 비관의 정서로 귀결되지 않는다. 이를테면 이정화의 관점에서 무한 루프는 단순히 자동화된 시스템에 의해 작동하는 폐쇄회로가 아니라, 하나의 생태계를 구성하는 원리에 가깝다. 시간의 흐름에 순응하는 것은 얼핏 수동적인 행위처럼 보이지만, 그 과정에서 사소한 경험의 순간들은 섣불리 휘발되지 않은 채 ‘나’에게 각인되고 ‘나’는 (의식하든 그렇지 않든) 점차 변화한다. 그런 의미에서 개인들은 익명의 단자로 존재하기보다, 유무형의 경험들로 조형된, 지금 이 순간에도 조형되고 있는 유동적인 주체로 환원된다.

 

  결국 이정화는 게임의 판도를 바꾸려하는 대신, 지금의 생태계를 겸허히 인정하고, 그 안에 서식하는 ‘나’를 비로소 주의 깊게 관찰할 만한 대상으로 마주한다. 그러나 이는 ‘나’의 존재론에 대해서 자문하는 것과는 다르다. 양자는 모두 어떤 식으로든 ‘나’에 대한 무관심을 만회하려 시도하지만, 전자는 자신의 내면에 침잠하기보다 ‘나’를 일종의 표본으로 대상화한다. 그리고 그런 식으로 대상화된 시선은 반드시 ‘나’에게 국한되지 않고, ‘나’와 유비될 만한 존재들을 향해 전략적으로 우회한다. 작가에게 중요한 것은 ‘나’의 본질을 규명하는 것이 아니라, 시간의 흐름, 그로부터 발생한 순환의 궤적이 ‘나’라는 표본에게 관여하는 방식이기 때문이다.

 

  새 관찰자(bird watcher)인 에드가 찬스Edgar Chance의 작업으로부터 도출된 뻐꾸기라는 소재는 그에 대한 효과적인 사례다. 뻐꾸기는 자신의 생존을 위해 다른 새의 둥지에 몰래 알을 낳고, 종달새는 이를 식별하기 위해 자신의 알의 패턴을 조금씩 변화시키기를 반복하면서 일종의 공진화共進化가 발생한다. 본 전시에서 제시된 영상 작업 ‹파란 알›(2019)은 두 명의 남성/여성 화자를 통해 그러한 과정을 각자의 관점에서 서술한다. 남성 화자가 에드가 찬스의 일지를 각색한 내용을 읊으며 나름대로 객관적인 태도를 고수하는 반면, 여성 화자는 뻐꾸기를 굳이 ‘그녀’라고 호명하면서 현재의 상황에 보다 밀착한다. 두 화자는 분명 대상화된 표본을 관찰한다는 전제를 느슨하게 공유하지만, 영상이 진행될수록 여성 화자가 사실은 종달새의 둥지에서 태어난 새이거나, 그러한 새의 입장에 이입한 상태라는 사실이 드러나면서 관찰대상과의 거리감은 점차 무뎌진다. 이를테면 뻐꾸기가 다른 새의 알의 내용물을 삼키는 행위는 그저 뻐꾸기의 오래된 습성에 불과하지만, 여성 화자는 이를 알에 각인된 기억을 체화하는 순간으로 묘사한다. 그렇기 때문에 “그녀는 먹는 대로 제각기 다른 알을 낳았다.”

 

  관찰자의 시점이 교란될수록 ‹파란 알›은 여성 화자의 내레이션에 의해 견인되는 일종의 에세이 필름으로 거듭난다. 달리 말해 본 작업은 (작업 내에서 교차 상연되는 싱가폴의 주롱 버드파크Jurong Bird Park에 있는 BRC¹ 의 실험실이나 순게이 불로 습지 보호구역Sungei Buloh Wetland Reserve에서 촬영한 일련의 푸티지들이 부연하듯) 자연관찰을 토대로 한 다큐멘터리의 형식을 차용하지만, 정작 작업의 종반부에 이르러 완성되는 것은 ‘그녀’와 ‘엄마' 사이에서 유동하는 ‘나’의 정체성에 대한 일종의 고백 서사다. 결국 에드가 찬스의 일지에서 발췌한 삽화나 작가가 직접 촬영한 푸티지를 포함한 아카이브 자료들은 기록의 목적으로 수합되는 것이 아니라, 내러티브의 해상도를 높이기 위해 임의로 조합되어 한편의 영상으로 상연된다. 본 작업이 의도한 (자연 다큐멘터리에서 에세이 필름으로 귀결되는) 형식적인 전환은 관찰을 위해 대상화된 표본, 이를테면 뻐꾸기의 모호한 위상을 암시한다. 뻐꾸기의 존재는 그와 관련된 각종 아카이브에 의해 객관적으로 보증되는 동시에, 기억과 경험, 시간 등의 모티프들과 연루된 채 ‘나’와 생태계 사이의 관계, 즉 생존전략으로 말미암은 순환 체계 속에서 매번 다르게 조형되는 무수한 ‘나’들을 위한 은유적 대상으로 제시된다.

 

  또 다른 영상 작업인 ‹Through the Looking-Glass›(2018)에서도 관찰자의 시점은 작가에 의해 편의적으로 차용되고 그만큼 손쉽게 기각된다. 본 작업의 내레이션은 ‹파란 알›에서 이미 언급됐던 뻐꾸기와 종달새 사이에서 발생한 공진화 현상을 비교적 건조한 어투로 서술하는데, 이는 마치 작가가 시도한 리서치에 대한 일종의 보고처럼 들린다. 그러나 작가가 수합한 자료를 토대로 전달되는 객관적인 정보들, 즉 뻐꾸기에 대한 일종의 관찰일지에는 ‹파란 알›에서 본격화되는 내러티브의 전조가 숨어있다. 이를테면 여전히 기억이라는 모티프는 유효하며, 종달새를 포함한 호스트 새의 속성에 따라 매번 달라지는 뻐꾸기의 알은 은연중에 기억을 재현하는 매개체로 암시된다. 그러므로 작중에서 내레이션과 병행해 열거되는 영국의 트링 자연사 박물관Tring Natural History Museum의 알 컬렉션에서 발췌한 뻐꾸기의 알의 이미지들은 사료로서의 가치를 지니기보다, 상이한 기억들의 시각적인 패턴을 증언한다. 이처럼 (관찰자의 시점을 빌어 수집된) 리서치의 산물들은 박물관의 아카이브처럼 체계적으로 분류 저장되는 것이 아니라, 내러티브로 조합되기 이전의 파편적인 재료들로 산재한다. 결국 본 작업에서 전개되는 보고는 어떤 사실 관계를 해명하는 대신, 새둥지의 알에 각인된 기억을 둘러싼 “속이는 것과 속지 않으려는 레이스”에 주목하고, 이는 ‘거울나라의 엘리스’에서 벌어지는 붉은 여왕과의 경주²로 비유된다. 그러한 결말은 뻐꾸기의 탁란托卵으로부터 연상된 이야기의 초입으로 관객을 안내하면서, 종내 ‹파란 알›의 화자들을 불러 모으기 시작한다.

 

  한때 표본으로 대상화됐던 뻐꾸기는 작가에 의한 관찰이 지속될수록, ‘나’를 둘러싼 환경을 결코 좌시하지 않는 일종의 역할 모델로 거듭난다. 뻐꾸기의 탁란은 호스트 새의 알의 내용물을 삼키는 상징적인 행위뿐만 아니라, 그 전에 수반되는 집요한 관찰을 필요로 한다. 관찰이라는 행위가 지속되지 않는다면, ‘나’의 기억들은 다시금 무관심 속에 방치된 채 그저 시간의 흐름에 휩쓸리고 말 것이다. 그러한 맥락에서 작가는 굳이 현장 안팎을 넘나드는 관찰자의 역할을 자임하면서 자신만의 아카이브를 구축하는 한편, 이를 내러티브의 국면으로 전환시키기 위한 방법론을 모색한다. 달리 말해 관찰을 통해 축적된 일련의 자료들은 그 상태로 박제되는 것이 아니라, 의사-기억으로 변환됨으로써 작가에게 체화되고, 이는 다시금 (작중의 다양한 화자들을 경유해) ‘나’라는 주체를 재정의하기 위한 내러티브로 발화된다. 결국 과거를 표상하는 아카이브라는 형식은 무방비하게 흐르는 시간을 보다 능동적으로 (기록이 아닌) 기억하기 위한 작가의 생존전략인 동시에, 무엇보다 현재의 ‘나’를 활성화하기 위한 동력으로 작용한다.

 

  ‹여름 시계›(2018)나 ‹Love will Tears Apart Us›(2019)와 같은 작업들은 그러한 내러티브를 영상 이외의 문법으로 부연한다. 전자는 에서 사용된 영국 트링 자연사 박물관의 알 컬렉션 표본 중 25개의 이미지를 발췌하여 전시장에 일렬로 나열하는데, 일련의 이미지들은 여름철새인 뻐꾸기가 한 계절을 어떤 식으로 소화했는지 복기하면서, 기존의 시간의 흐름을 (뻐꾸기의 알이 재현한 상이한 기억들로 구성된 타임라임으로) 각색한다. 반면 후자는 배아 성장이 멈춰 미처 부화하지 못한 ‘죽은 알’을 위한 일종의 기념비로 제시된다. 즉 불완전한 배아의 과정을 참조해 변칙적으로 쌓아올린 계란판들은 ‹여름 시계›의 타임라인에 합류하지 못한, 즉 본의 아니게 망각된 기억들을 가시화함으로써, 모든 기억을 기꺼이 포용하려한다. 두 작업은 ‘나’에게 부과된 생애주기, 즉 특정한 생태계 안에서 전개되는 ‘나’의 무한루프로부터 유의미한 시간의 마디들을 발견해내고, 이를 통해 단조로운 일상을 이전과 다른 방식으로 수용할 수 있는 가능성을 제안한다. 한 계절 동안 자신의 생존을 위해 치열하게 관찰하고, 누군가의 기억을 체화하며, 매번 다르게 탁란을 시도하는 뻐꾸기에게 시간은 언제나 ‘나’의 변화를 추동하는 무한한 변수들로 주어진다. 그럴수록 ‘나’의 정체성은 갈수록 모호해지지만, 이는 ‘나’라는 주체가 견고하다는 미심쩍은 가설을 부정하는 단초이기도 하다. 그러한 '나'에게 각인된 각별한 기억들은 결국 또 다른 '나'에게 전승되거나, 때로는 그 과정으로부터 이탈하기를 반복하면서 생태계의 순환을 가속한다. 즉 시간이 돌연 멈추지 않는 한, '나'는 결코 완전히 망각되지 않은 채 기억의 잔재들로 존재할 것이다.

 

¹ ‘Breeding & Research Centre’의 약어로서, 해당 시설은 멸종 위기에 처한 (희귀종을 포함한) 각종 조류들을 사육하거나 어미새로부터 버려진 알들을 배양하는 등, 조류의 번식을 다양한 방식으로 지원하고 그 과정을 관찰 기록하기 위한 목적으로 운영된다.

 

² 이는 본문에서 상술하듯 ‘거울나라의 엘리스’라는 픽션의 한 대목이지만, 학계에서 인용되어 ‘붉은 여왕의 가설(Red Queen hypothesis)’이라는 진화론 가설법칙의 사례로 언급되기도 한다. 해당 가설은 붉은 여왕과의 경주에 빗대어, 계속해서 발전(진화)하는 경쟁 상대에 맞서 끊임없는 노력을 통해 발전(진화)하지 못하는 주체는 결국 도태되는 상황에 대해서 설명하기 위해 고안되었다.

     

  The subject ‘I’ is rather sturdier than it seems. We easily carry on our life cycle by eating, drinking, and sleeping; while flexibly operating the everyday by occasionally enjoying pastimes and gatherings. Conforming to the flow of time: ‘I’ do not attempt to defy the passage of time, and thus my sense of balance is appropriately tuned in to the timestream. Of course, someone might cause a stir in the calm inner side by questioning the ontology of the ‘I’ in the meanwhile, but despite the dilemma, or irrelevant to the dilemma, the daily routine of the ‘I’ helplessly continues.

 

  After all, the subject ‘I’ and its sturdiness arise from the indifference to the ‘I’. It might be an outcome of a certain ideology. For instance, even in the situation in this city where nobody can rashly settle down, or the life as a tenant who continues to move in and out, which unfolds within the amplitude of numerous transitions; ‘I’ somehow adapts to this ever-changing environment and firmly continues to be ‘me’. Uncountable individuals scattered in the city guarantee the city’s circulation by exchanging positions with each other as terminals. And the city, anticipating to continue such circulation forever, reproduces dry places and dull landscapes that cannot be registered as special memories to the ‘I’ no more.

 

  However, until when can ‘I’ be satisfied with such circulation? The question seems to be an onset for a protagonist carried along by a game of infinite loop to realise the minute difference in the repetition of time and to ultimately seek for a line of flight from the given now and here. But unlike in those typical narratives of loops, the ‘I’ has no luxury to imagine an ending that is different from the life cycle in the city and the mundane every day induced by it. Anyways ‘I’ belong to the city, and ‘I’ am excessively optimised to the cycle within. Yet it does not simply add up to a mode of pessimism. For example, in Junghwa Lee’s point of view, an infinite loop is not a closed circuit operated by an automated system, rather it is a principle structuring an ecosystem. Conforming to the flow of time may seem pessimistic. But during the process, moments of trivial experiences are stamped on the ‘I’ instead of being hastily volatilised, and ‘I’ (whether ‘I’ be aware of it or not) slowly transforms. In a sense, individuals do not exist as anonymous terminals, but rather they are reduced to fluid identities that are composed of (and being composed of at the very moment) experiences with and without forms.

 

  In the end, Junghwa Lee, instead of trying to change the game, humbly admits the current ecosystem and confronts the ‘I’ who inhabits in the system as an object worth close observation. However, it is different from questioning the ontology of oneself. Both somehow attempt to make up for the indifference to the ‘I’, yet the former objectifies the ‘I’ as a specimen rather than withdrawing to the inner side of itself. An objectified gaze as such is not necessarily limited to the ‘I’: it strategically detours towards the beings that could be analogous to the ‘I’. Investigating the essence of ‘I’ does not matter to the artist. What is important to her is rather the way the flow of time and the trace of circulation caused by the timestream relate to the specimen ‘I’.

 

  Case of cuckoo derived from the work of a bird watcher Edgar Change is an effective example. Cuckoos, for their survival, clandestinely lay eggs in other birds’ nests, while tree pipits, in order to discern their eggs from cuckoos’, transform the pattern of their eggs; and thus they coevolve in a way. In Lee’s video presented in the exhibition, Blue Eggs (2019), a male voice and a female voice each describe such process from one’s own point of view. While the male narrator keeps a rather objective perspective by reciting lines adapted from Edgar Chance’s notes, the female narrator obstinately calls the cuckoo ‘her’ and adheres to her present situation. The two narrators obviously share the premise of observing the objectified specimen. But as the video continues it becomes clearer that the female narrator is indeed the bird hatched in the tree pipits’ nest, or is assimilated to such bird, and thus the distance between her and her object becomes blunt. For example, cuckoos eating other birds’ eggs is simply an old nature of the species, yet the female voice describes it as a moment of embodying memories stamped on the egg. Therefore, “she laid different eggs in accordance with what she had eaten”.

 

  As the observer’s viewpoint gets more disturbed, Blue Eggs becomes a sort of an essay film towed by the female’s narration. In other words, (as expatiated by a series of footages in the video that are filmed in Jurong Bird Park in Singapore, the lab of BRC¹, and Sungei Buloh Wetland Reserve) the work appropriates the format of nature documentaries, but at the end, it is a confession of a flowing identity between ‘her’ and ‘her mother’ as a matter of fact. After all, the illustrations excerpted from Edgar Chance’s documents and the archive materials including footages filmed by the artist are not collected for the sake of documentation. They are rather arbitrarily combined and screened as a film in order to increase the resolution of the narrative. The formal transformation (from a nature documentary to an essay film) in the work hints at a specimen objectified for observation, such as the ambiguous status of a cuckoo. The existence of a cuckoo is objectively guaranteed by varieties of archives related to it, while simultaneously presented as a metaphoric being for the numerous ‘I’s which are divergently shaped within the relationship between the ‘I’ and the ecosystem, or the circulation system caused by the survival strategy, involving motifs of memories, experience and time.

 

  In another video, Through the Looking Glass (2018), the narrator’s point of view is again easily appropriated and dismissed by the artist. The narration of the video states the phenomenon of the coevolution between cuckoo and tree pipits which has already been mentioned in Blue Eggs in a relatively dry tone, and it sounds as if it is reporting the result of the artist’s research. However, in the objective information based on the material collected by the artist (or a log of cuckoo observation) hides a portent of the narrative that becomes full swing in Blue Eggs. For instance, the motif of memory is not only still valid, but cuckoo eggs that vary following the host birds including tree pipits are implied as media covertly representing memories. Therefore the images of cuckoo eggs juxtaposed with the narration in the video, excerpted from the egg collection of Natural History Museum at Tring, are not valued as historical records. Instead, they testify visual patterns of distinctive memories. Such research results (collected from the observer’s point of view), unlike museum archives that are systematically categorised, exist as fragmented materials that are yet structured into narratives. After all, the report unfolded throughout the work focuses on the “race between what deceives and what tries not to be deceived” surrounding the memories embedded on the eggs in a nest, and it can be compared to the race against the Red Queen² in Through the Looking-Glass. Such conclusion leads the viewers to the beginning of the story associated with cuckoo’s brood parasitism and eventually starts to call together the narrators of Blue Eggs.

 

  As the artist’s observation continues, a cuckoo which has once been objectified as a specimen is renewed as a role model that does not look idly on one’s surrounding environment. Cuckoo’s brood parasitism involves not only the symbolic act of swallowing the host’s eggs, but also an obsessive observation that is accompanied beforehand. Without the act of observation, the memories of the ‘I’ will again be neglected and swept away along the flow of time. In this context, the artist insists to pose herself as an observer and establishes her own archive, while at the same time seeking for a methodology to transform the archive into a state of a narrative. In other words, the series of materials archived based on the observation is, instead of being stuffed as it is, embodied to the artist as it transforms into a pseudo-memory, and then uttered as a narrative to redefine the subject ‘I’ (via various narrators in the work). Eventually, an archive, a form representing the past, is a survival strategy for the artist to actively remember (not record) the flow of time, and a motivation to activate the present ‘I’.

 

  Works such as Summer Clock(2018) and Why is the bedroom so cold?(2019) elaborate such narrative in syntaxes other than the video. The former arranges twenty-five images excerpted from the egg collection of Natural History Museum at Tring in the UK in a row on the wall of the gallery; and the series of images rewrites the established timestream (into a timeline composed of different memories represented by cuckoo eggs) by reflecting on how cuckoo the summer bird assimilates into a season. On the other hand, the latter is presented as a monument for the ‘dead eggs’ which failed to hatch because the embryo development came to stop. Irregularly stacked egg box panels referring to the incomplete embryo developments readily embrace all memories by visualising unwillingly forgotten memories that failed to join the timeline of Summer Clock. The works discover meaningful pieces of time within an infinite loop of the ‘I’ that unfolds in a specific ecosystem (or the lifecycle of the ‘I’), and thus suggests a possibility to accept the mundane differently. For a cuckoo who fiercely observes, embodies someone else’s memory, and attempts to parasitise in various ways during a season for her survival; time is always given as unlimited variables that motivate transformation of the ‘I’. As a result, the identity of the ‘I’ gets more ambiguous, but it becomes a motive to deny the suspicious hypotheses asserting that the subject ‘I’ is substantial. But the special memories stamped on such ‘I’ will eventually be passed on to different ‘I’s, or break away from the process repetitively to accelerate the circulation of the ecosystem. In other words, unless time suddenly stops to flow, ‘I’ will exist as the remnants of memories that could never be buried in oblivion.

 

¹ As an abbreviation of Breeding & Research Centre, the institution supports reproduction of birds by breeding endangered (or rare) species and incubating abandoned eggs, as well as documenting the process.

 

² As stated above, it is from the fiction Through the Looking-Glass, but also mentioned as a case of an evolutionary hypothesis called Red Queen Hypothesis. The hypotheses, referring to the race against the Red Queen, is devised to explain a situation in which a subject eventually dies out by failing to develop (evolve) while its competitor continuously develops (evolves).

   

Text by Siwoo Kwon
Translated by Jinho Lim(out_sight, curator)

Artist: Junghwa Lee
Text by Siwoo Kwon
Photo by out_sight
Supported by SFAC

파란 알, 2019, 싱글 채널 영상, 15분 30초 <br />Blue Eggs, 2019, single-channel video, 00:15:30

파란 알, 2019, 싱글 채널 영상, 15분 30초
Blue Eggs, 2019, single-channel video, 00:15:30

Why is the bedroom so cold?, 2019, 계란판, 가변크기 <br />Why is the bedroom so cold?, 2019, egg cartons, dimensions variable

Why is the bedroom so cold?, 2019, 계란판, 가변크기
Why is the bedroom so cold?, 2019, egg cartons, dimensions variable

여름 시계, 2018, 하네뮬레 디지털 프린트, 18.2 x 25.7 cm, 25 EA, 일렬 설치 <br />Summer Clocks, 2018, digital print on Hahnemühle bamboo paper, 18.2 x 25.7 cm, 25EA, linear installation  <br />✳︎ 영국 트링 자연사 박물관 소장한 아카이브 컬렉션에서 발췌. 하나의 둥지에서 발견한 뻐꾸기 알과 대리어미새의 알 뭉치. (한 프레임 안에 뻐꾸기알 (좌) 대리 어미 새의 알 (우))

여름 시계, 2018, 하네뮬레 디지털 프린트, 18.2 x 25.7 cm, 25 EA, 일렬 설치
Summer Clocks, 2018, digital print on Hahnemühle bamboo paper, 18.2 x 25.7 cm, 25EA, linear installation
✳︎ 영국 트링 자연사 박물관 소장한 아카이브 컬렉션에서 발췌. 하나의 둥지에서 발견한 뻐꾸기 알과 대리어미새의 알 뭉치. (한 프레임 안에 뻐꾸기알 (좌) 대리 어미 새의 알 (우))

Through the Looking-Glass, 2018, 싱글 채널 영상, 6분 <br />Through the Looking-Glass, 2018, single-channel video, 00:06:00

Through the Looking-Glass, 2018, 싱글 채널 영상, 6분
Through the Looking-Glass, 2018, single-channel video, 00:06:00